Главная Писатели-уроженцы Кунгура Макаров Александр Дмитриевич (Макаров-Век) - Доклад с Международного семинара


Макаров Александр Дмитриевич (Макаров-Век) - Доклад с Международного семинара

Индекс материала
Макаров Александр Дмитриевич (Макаров-Век)
Угощение
Доклад с Международного семинара
Все страницы

 

На 7 Международном семинаре переводчиков в Ясной Поляне (25-29 августа 2012г.) выступил А. Макаров-Век с докладом "Краткие заметки о художественном своеобразии языка Л.Н.Толстого". Международный семинар переводчиков является одним из важнейших культурных и научных событий, посвящённых популяризации России, русского языка и русской литературы в мире. Главной темой семинара стало творчество русского писателя – Льва Николаевича Толстого. В рамках этого события в Ясной Поляне состоялись выступления учёных и переводчиков русских писателей из Франции, Италии, Германии, Сербии, Боснии, Чехии, Испании, Финляндии, Турции, Великобритании, Японии, Мексики и Бразилии.

Краткие заметки о художественном
своеобразии языка Л.Н.Толстого

∗∗∗
Все начинается с языка.
Язык, как лакмусовая полоска бумаги, чутко улавливает малейшие изменения в нашем бытии, и человеку наблюдательному дает в руки ключ к пониманию жизни. Человеком наблюдательным выступает писатель, чьим «орудием» является литературный язык. Любое изменение в языке, несмотря на различные социальные изменения, предопределено его внутренними законами, его богатством, его гибкостью, словообразовательными традициями.
Академик Яков Карлович Грот о писательском языке своего времени (19 век) говорил: «Современный литературный язык вообще стремится
к упрощению, к большему и большему сближению с языком разговорным, отбрасывая постепенно слова тяжелые, напыщенные, слишком искусственные в своем образовании.» Удивительно, но читая это уже давнее высказывание академика Грота, кажется, что это сказано сегодня о нашем языковом процессе… Это наш, сегодняшний язык стремится к упрощению, к отказу от сложных словосочетаний, от сложных понятий. И при этом упрощении, когда, казалось бы, что мы, читатели, должны лучше понимать писательский текст, а значит и писательскую мысль, этого, как ни странно, не происходит. А порой мы, как бы переводим писательский текст с русского на русский, на более современный и понятный нам, и этим, не только упрощаем, но и теряем глубину текста и мысли автора.
Когда-то в юности, выходя на сцену молодежного театра, я обратил внимание, что Гоголевский Иван Александрович Хлестаков в Ревизоре, как мне тогда думалось, неправильно называет овощную лавку: во втором действии пьесы в третьем явлении Хлестаков рассуждая о городе, говорит:
«… Какой скверный городишко! В овощенных лавках ничего не дают в долг».
Я решил посмотреть все постановки «Ревизора», идущие тогда в театрах. К моему удивлению, оказалось, что актеры профессиональных театров исправляют Гоголя и называют лавки «овощными»! Неужели, думал я, дворянин гоголевского времени, пусть и такой ничтожный, как Хлестаков, сам ходил по овощным лавкам и просил в долг картошку или морковь? А что еще можно было просить в овощных-овощенных лавках того времени? Но оказалось, что современные актеры, исправляющие авторское слово на сцене, вводят нас, зрителей, в заблуждение. Но это вина и зрителя, и актера – оттого, что мы не понимаем значения слова, и подделываем язык под свои современные понятия. Само Гоголевское, современное ему слово «овощенные», - подсказывало разгадку. Овощенные - вощенные лавки… А в разговорном языке – слово вощить, (это профессиональное слово, используемое строителями деревянных домов), так вот, слово вощить - значит – затыкать сухим мхом, прокладывать щели мхом… Причем мох не только утепляет, но и не дает дереву гнить. Мох, как антисептик убивает гнилостные бактерии. На русском севере, например, рыбаки, пойманную рыбу
обкладывают мхом, чтобы рыба не испортилась.
В старые времена, когда не было электрических холодильников, широко использовались амбары (лавки) вощенные мхом. В таких «вощенных» лавках хранились мясные продукты: колбасы, окорока... Значит, дворянин Хлестаков ходил в колбасную лавку и просил в долг деликатес – колбасы или окорока! Зрителю гоголевской эпохи это было понятно, а мы сегодня не только своим непониманием поменяли колбасные лавки на картофельные, но и таким образом поставили Гоголевского героя в еще более глупое положение, чем то, в котором он находится!
Так вот, у нас сразу наметилась направление дальнейшего размышления: слово и текст, и, возможно, эстетическая переоценка традиционных средств языка художественной литературы, вследствие чего вырисовываются иные формы литературного изображения. Для читателя, оглушенного треском современного языкового фейерверка, необходимо понять: «что говорит, как говорит и насколько от души говорит художник». Для размышления и примера «как говорит и насколько говорит» я решил взять несколько текстовых отрывков из романа Льва Николаевича «Анна Каренина» и «Севастопольских рассказов». Дело в том, что именно в Севастопольских рассказах, как мне видится, Лев Николаевич впервые испробовал некоторые литературные приемы, которые он будет развивать и блистательно применять в дальнейшем
Но, с начала Анна Каренина.
И так, смело перешагнем через вступительную фразу романа, давно ставшей крылатой – «Все смешалось в доме Облонских…», а для наглядности сразу обратимся к ХХ главе второй части романа, в которой Алексей Вронский впервые узнает, что его лошадь уже привезена из Царского:
«Квартира Вронского всегда была притоном всех офицеров.
- Куда?
- Нужно, в Петергоф.
- А лошадь пришла из Царского?
- Пришла, да я не видал еще.
- Говорят, Махотина Гладиатор захромал.
- Вздор! Только как вы по этой грязи поскачете – сказал другой».

В этом коротком текстовом отрывке важно все: «что» и «как», в какой эмоциональной последовательности говорит автор, то есть «насколько от души». Рассмотрим этот отрывок с точки зрения эмоциональной окрашенности.
Мы увидим, что здесь имеются слова, в так называемой ударной позиции, т.е. эмоционально яркие, а так же слова: во второй предударной, в первой предударной позиции и т.д., т.е. менее эмоционально окрашенные. Но, так как мы имеем дело с литературным приемом писателя, с его инструментом, а не напрямую с филологическим приемом, то предударность, если так можно сказать, здесь как бы обратная, перевернутая – т.е. первая предударная позиция от главного ударного слова здесь самая слабая позиция… И слов, находящихся в предударной позиции может быть столько, сколько сам автор сочтет нужным для решения своей художественной задачи.
Рассмотрим на примере:
«Квартира Вронского всегда была притоном…» Слово «притон» обладает негативной эмоциональной окраской и, несмотря на то, что оно стоит в начале текстового куска, является эмоционально практически нейтральным, так как для читателя оно более литературно. Сложно поверить, что читатель «Анны Карениной» посещал и
посещает притоны… И поэтому данное слово вызывает у читателя только легкую отрицательную эмоцию, только настораживает. Это слово можно определить, как слово первой, самой слабой предударной позиции. Это слово – подход, слово - направление…
А вот глагол «захромал», относящийся к лошади соперника, более бытовой. Тем более что во времена Толстого лошадь была главным средством передвижения. Да и захромать могла не только лошадь, но, и любой человек, включая читателя. И этот глагол несет в себе большую негативную оценку, и находится уже во второй, более сильной предударной позиции.
Как мы видим, эмоциональный настрой, как компании участников разговора, так и читателя, нарастает. И, наконец, кульминацией эмоциональной окрашенности, если так можно сказать, в этом текстовом отрывке является существительное «грязь», определяющее состояние пространства, по которому проложена полоса препятствия, которую нужно
преодолевать участникам разговора. Это существительное в ударной позиции. Отдельно от любого художественного текста, оно ярко (если так можно охарактеризовать грязь!), негативно окрашено. Самое знакомое и надоедливое читателю! Где в России не было грязи? Дороги – извечная проблема… Понятная и в провинции, и в столице. Так писатель самыми экономными средствами языка сумел не только рассказать, но и передать душевное состояние своих героев, причем передал так, как будто и читатель стал невольно одним из участников событий, эмоционально пережил это событие.
Еще раз перечитаем этот небольшой отрывок, но уже обратим внимание именно на эти ударные слова, что бы понять, как писатель строит свой текст, по законам психологии (на этих психологических законах восприятия позднее будет строиться кинематограф, а затем и вся современная реклама! И поэтому Льва Николаевича можно считать основоположником этих видов искусств…)
«Квартира Вронского всегда была притоном всех офицеров.
- Куда?
- Нужно, в Петергоф.
- А лошадь пришла из Царского?
- Пришла, да я не видал еще.
- Говорят, Махотина Гладиатор захромал.
- Вздор! Только как вы по этой грязи поскачете – сказал другой...».

Очень точно Лев Николаевич использовал и местоимение «другой». Оно в данном отрывке безлично, то есть самое негативно окрашенное слово «грязь» произнесло лицо безличное, зрительно размытое, чем еще более
усилило эмоциональную негативность существительного ударной позиции. «Другой» - лицо не конкретное, говоря юридическим языком – «лицо не заинтересованное» в чьей-либо конкретной победе, и поэтому его свидетельство является самым неоспоримым. И поэтому именно оно, лицо
незаинтересованное, как самый важный свидетель дает самую эмоциональную оценку состоянию этого пространства, и уже невозможно не поверить в это. Вот перед нами типичный литературный Толстовский прием работы с текстом.
В художественном контексте часто проявляются периферические оттенки значений и эмоционального звучания слова. Эти оттенки значений и звучания не являются привычной данностью языка и не осознаются, как необходимая принадлежность того или иного слова. Слово в
контексте может быть как бы «одето» в иные смысловые понятия. И поэтому отдельно взятое слово может быть очень важным проводником авторской мысли, которую он, как художник, представляет в виде образов, рассчитывая, что и читатель мыслит на том же образном уровне, достаточно только дать
читателю слово-проводник, слово-ключ. Попробуем назвать такое слово «текстуальным ключом»!
Итак, что бы понять «что говорит», нужно в первую очередь понять «как говорит» художник! Надо заметить, что и текстуальный ключ может оказаться не один, автор будет как бы подталкивать читателя к расшифровке, к полному понятию текста, предлагая несколько таких текстуальных ключей. Такую работу можно было бы сравнить с процессом написания картины:
как живописец, добавляя к разным краскам один и тот же оттенок, получает нужный ему живописный образ, так и писатель, добавляя к разным словам нужный эмоциональный оттенок, получает точное изображение, точную передачу эмоционального состояния.
Для подтверждения этого размышления рассмотрим знаменитую сцену скачек. Оговорюсь заранее, что в этом текстуальном отрывке будет несколько слов-ключей, у каждого из этих ударных ключей будут свои предударные, это как целая сеть, которая работает на один главный текстовой ключ, который возьмет на себя всю смысловую нагрузку.
Если в первом рассмотренном отрывке из романа, мы говорили об эмоциональных текстовых ключах, то здесь речь пойдет о смысловых.
Итак, глава XXI, вторая часть:
«Временная конюшня, балаган из досок (Наблюдательный читатель сразу отмечает эмоциональную окраску слов «временная», «балаган», «досок».), была построена подле самого гипподрома, и туда вчера должна быть приведена его лошадь. Он еще не видал ее. В эти последние дни он сам не ездил на проездку, а поручил тренеру и теперь решительно не знал, в каком состоянии пришла и была его лошадь. Едва он вышел из коляски, как конюх его (грум), так называемый мальчик, узнав еще издалека его коляску, вызвал тренера. Сухой англичанин в высоких сапогах и в коротком жакете, с клочком волос, оставленным только под подбородком, неумелою походкой жокеев, растопыривая локти и раскачиваясь, вышел навстречу.
- Ну что Фру-Фру? – спросил Вронский по-английски.
All right, sir, - все исправно, сударь, - где-то внутри горла проговорил голос англичанина. – Лучше не ходите, - прибавил он, поднимая шляпу. – Я надел намордник, и лошадь возбуждена. Лучше не ходить, это тревожит лошадь.
- Нет, уж я войду. Мне хочется взглянуть.
-Пойдем, - все также не открывая рта, нахмурившись, сказал англичанин и, размахивая локтями, пошел вперед своею развинченною походкой.
Они вошли в дворик пред бараком. Дежурный, в чистой куртке, нарядный, молодцеватый мальчик, с метлой в руке, встретил входивших и пошел за ними. В бараке стояло пять лошадей по денникам, и Вронский знал, что тут же нынче должен быть приведен и стоит его главный соперник, рыжий, пятивершковый Гладиатор Махотина. Еще более, чем свою лошадь, Вронскому хотелось видеть Гладиатора, которого он не видал; но Вронский знал, что по законам приличия конской охоты, не только нельзя видеть его, но неприлично и расспрашивать про него».
Итак, перед нами кусок текста, в котором сразу же бросается в глаза
большое количество местоимений: «его», «него», «которого»… Эти местоимения будто бы подталкивают нас лишний раз обратить внимание на лошадь Махотина. И мы испытываем, вместе с Вронским, то же огромное скрытое желание увидеть Гладиатора. В данном контексте эти местоимения как бы подготавливают нас, направляют в нужное русло для понимания авторского замысла. Эти местоимения являются текстовыми ключами первой
предударной позиции. (Как вы помните, первая – это самая слабая позиция!)
Пойдем по тексту далее:
«В то время когда он шел по коридору, мальчик отворил дверь во второй денник налево, и Вронский увидел рыжую крупную лошадь и белые ноги. Он знал, что это был Гладиатор…»
Итак, желание читателя, как и страстное желание Вронского увидеть
лошадь соперника реализовывается абсолютно неожиданно, как бы случайно, незаконно, и поэтому читатель испытывает душевное неудобство. Что еще больше создает эмоциональное напряжение перед будущими ожидаемыми скачками. Эти скачки должны стать эмоциональным
прорывом. И поэтому, таким приемом (т.е. приемом возрастания эмоциональной окрашенности) будущий текстовой эпизод скачек получает повышенную эмоциональную ударность.
Рассмотрим далее, глава ХХIV, часть вторая:
«…но теперь, именно потому, что это было страшно, потому что люди ломали себе шеи и что у каждого препятствия стояли доктор, лазаретная фура с нашитым крестом и сестрою милосердия, он решился скакать. Они встретились глазами, и Вронский ласково и одобрительно подмигнул ему. Однако только он не видал, главного соперника, Махотина на
Гладиаторе».
Ищем наиболее важное слово в этом отрывке. Таким словом является существительное «соперник». Читатель понимает, что главным соперником для лошади Вронского будет Гладиатор Махотина, что вся дальнейшая борьба пойдет между двумя этими участниками. Но движение еще не началось, и «Гладиатор» пока только кличка лошади, он еще не явлен нам как истинный гладиатор. Он еще только – соперник в скачках. Явно, что существительное «соперник» поставлено автором во вторую смысловую предударную позицию. Осталось явить нам главное ударное слово. Поспешим и мы за автором, глава ХХУ, часть вторая:
«Большой барьер стоял пред самой царской беседкой. Государь, и весь двор, и толпы народа – все смотрели на них… Гладиатор поднялся, не стукнув ничем, взмахнув коротким хвостом, и исчез из глаз Вронского…»
Здесь интересно, что всадник и лошадь стали одним лицом, то есть гладиатором, поэтому это существительное и стоит в начале предложения, что бы написать его с заглавной буквы, как имя собственное. А далее можно просто перечислять предложения, которые подталкивают нас к главному понятию, к открытию авторской мысли: (с ХХVI по ХХIХ главы)
«неловкое движение, сделанное Вронским, сломало ей спину…».
«Безобразный спорт кулачного боя или испанских тореадоров есть признак варварства…».
«- нет, я не поеду в другой раз; это меня слишком волнует…
- Волнует, но нельзя оторваться…
- Если бы я была римлянка, я бы не пропустила ни одного цирка.»
«- Есть две стороны, - продолжал Алексей Александрович, - исполнителей и зрителей; и любовь к этим зрелищам есть вернейший признак низкого развития…»
«Когда, после того как Махотин и Вронский перескочили большой барьер, следующий офицер упал тут же на голову и разбился замертво и шорох ужаса пронесся по всей публике.»
«Скачки были несчастливы, и из семнадцати человек попадало и разбилось больше половины.»
Все громко выражали своё неодобрение, все повторяли сказанную кем то фразу: «недостает только цирка с львами», и ужас чувствовался всеми…»
Итак, перед нами наиболее важные текстовые элементы, которые помогают понять авторскую мысль и расшифровать ударный текстовой ключ. Этот ключ – существительное «Гладиатор», кличка лошади Махотина. Толстой рисует нам Россию, как образ Римской империи, империи накануне ее гибели. Ведь нам, как и читателю-современнику Льва Николаевича, хорошо известно, что римское общество, пресытившись
зрелищем травли на аренах животных, что римское общество наслаждающее зрелищем смерти людей, смерти гладиаторов – было само обречено на распад, на гибель империи. И читатель, современник Льва Николаевича, мог сделать вывод, что и современное
ему общество, где – «Государь, и весь двор, и толпы народа – все смотрели на них…» – такое общество обречено на распад. Россия, как великая Римская империя, пришедшая, как на забаву, смотреть на кровавое зрелище человеческой смерти – «Гладиатор поднялся, не стукнув ничем..», обречена на гибель. Художник мыслит образами. И здесь Толстой выступил в роли гениального провидца будущих великих трагедий русского общества. А главный текстовой ключ к понятию авторской мысли – кличка лошади «Гладиатор»!
Но, как мы видим, есть в этом текстовом отрывке и второстепенные текстовые ключи, стоящие в во второй, третьей предударной смысловой позиции: «римлянка», «цирк», «зрелище»… Есть и в первой предударной смысловой позиции: «безобразный», «сломало», «страшно»…
Все речевые элементы системы художественного текста являются носителями и выразителями мысли и позиции автора. Любое фонетическое или грамматическое явление текста, даже запятая или точка помогает писателю проникнуть вглубь идеи или образа.
Автор использует и такой прием, как «плотность текста». Для примера рассмотрим главу ХХ1У:
«- Заходите завтра в артель, - сказал Вронский и, пожав его, извиняясь, за рукав пальто, отошел в середину гипподрома, куда уже вводили лошадей для большой скачки с препятствиями. Потные, измученные скакавшие лошади, провожаемые конюхами, домой, и одна за другой
появлялись новые к предстоящей скачке, свежие, большей частию английские лошади, в капорах, со своими поддернутыми животами, похожие на странных огромных птиц. Напротив водили поджарую красавицу Фру-Фру, которая, как на пружинах, переступала на своих эластичных и
довольно длинных бабках. Недалеко от нее снимали попону с лопоухого Гладиатора. Крупные, прелестные, совершенно правильные формы жеребца с чудесным задом и необычайно короткими, над самыми копытами сидевшими бабками невольно останавливали на себе внимание Вронского.» (конечно, можно рассуждать и о том, что более грубый «лопоухий
Гладиатор» «победил» утонченную Фру-Фру, то есть варвар победил изысканную империю…)
«Не успел Вронский посмотреть седло, о котором надо было сделать распоряжение, как скачущих позвали к беседке для вынимания нумеров и отправления. С серьезными, строгими, многие с бледными лицами, семнадцать человек офицеров сошлись к беседке и разобрали нумера.
Вронскому достался седьмой нумер. Послышалось: «Садится!».

И так, перед нами выборочный текст, описание событий перед скачками. Психологическое состояние участников напряжено, и их эмоциональное напряжение автор передает посредством плотности, сжатости текста. А плотность достигается таким приемом, как акцентирование деталей в системе целого. Причем автор использует распространенные предложения с почти полным отсутствием соединительных союзов. Детали, словно нанизываются одна на другую, приобретая некоторый оттенок синонимичности. «Потные, измученные…», «С серьезными, строгими, многие с бледными лицами…» Эти детали становятся психологическим фоном, который и создает ощущения необыкновенной эмоциональной плотности текста.
Не менее интересен и еще один Толстовский прием, который я бы определил, как – «множественное в единственном»:
«Не успел Вронский посмотреть седло, о котором надо было сделать распоряжение, как скачущих позвали к беседке для вынимания нумеров и отправления. С серьезными, строгими, многие с бледными лицами, семнадцать человек офицеров сошлись к беседке и разобрали нумера.
Вронскому достался седьмой нумер. Послышалось: «Садится!». Чувствуя, что он вместе с другими скачущими составляет центр, на который устремлены все глаза, Вронский в напряженном состоянии, в котором обычно делается медлителен и спокоен в движениях, подошел к своей лошади.»
Здесь «множественное лицо» – «семнадцать человек офицеров» как бы принимает на себя роль «единственного числа», так как все действия этих людей, их состояние идентичны. И очень важно, что сам субъект (Вронский) предельно пассивен, а действия совершаются как бы помимо его воли. Его чувства сведено до уровня ощущения себе подобных: «чувствуя, что он вместе с другими скачущими…»
Отсюда мы можем сделать вывод, что психологически осмысленное слово, его лексическое значение и грамматическая форма при точном использовании писателем могут передавать действие совершенно внутреннее, и создавать, таким образом ощущение большой эмоциональной напряженности.
Прежде чем перейти к разговору о «Севастопольских рассказах» и краткому анализу языковых приемах, хотел бы отметить еще такой яркий художественный прием, не столько языковой, сколько литературный, прием параллельного сопоставления, параллельного сотечения действий, который показывает некую неотвратимость происходящих событий. Когда действие природы (явления природы), на которые человек не может влиять, и действия людей совпадают во времени и пространстве, и оттенок природного действия попадает на человеческое, и человеческое действия принимает оттенок неотвратимого, неподвластного человеческой воле. Пример этого приема та же развернутая картина скачек, ХХ1У глава, место действия рядом с «запруженной рекой»: «Они уже подходили к запруженной реке, направляясь к тому месту, откуда должны были пускать их. Многие из скачущих были впереди, многие сзади…»

Река является одним из препятствий – глава ХХУ: «На этом кругу были устроены девять препятствий: река…»

Река – природное явление, ее невозможно остановить, но можно запрудить «запруженная река», но рано или поздно река прорвет запруду и хлынет, сметая все на своем пути. Так же и эти люди, участники скачек, их эмоциональная запруда будет прорвана, но эти люди уже не в силах остановить события, действие происходят помимо их воли, т.е. движение реки и людей, в нашем представлении смешиваются и этим усиливаются. Но это литературный прием автора.
А теперь поговорим о Севастопольских рассказах. Как известно эти рассказы были одними из первых литературных опытах Льва Николаевича Толстого, где он разрабатывал, как мне кажется, свои литературные и языковые приемы, которые блестяще были применены им в дальнейшем в своем писательском ремесле.
Для начала рассмотрим некоторые отрывки из «Севастополь в декабре месяце».
Это первый рассказ цикла и начинается он с описания состояния природы и это состояние сливается с состоянием людей, участников события:
«Утренняя заря только начинает окрашивать небосклон над Сапун-горою, темно-синяя поверхность моря сбросила с себя уже сумрак ночи и ждет первого луча… с бухты несет холодом и туманом; снега нет – все черно, но утренний резкий мороз хватает за лицо и трещит под ногами, и далекий неумолкаемый гул моря, изредка прерываемый раскатистыми выстрелами в Севастополе, один нарушает тишину утра. На кораблях глухо бет восьмая склянка…»
Если говорить о так называемых эмоциональных ключах текста, то здесь они явно применены автором: сумрак ночи, холодом и туманом, все черно, мороз хватает за лицо, неумолкаемый гул…

Т.е. эти негативные явления природы подготавливают читателя к восприятию негативных событий истории рассказа. Но и различные явления деятельности людей, их предметы, как бы вторят явлениям природы, несут на себе эмоционально негативный оттенок:

«…где прошла смена часовых, побрякивая ружьями; где доктор уже спешит к госпиталю; где солдатик вылез из землянки, моет оледенелой водой загорелое лицо и, оборотясь на зардевшийся восток, быстро крестясь, молится богу; где высокая тяжелая маджара (телега) на верблюдах со скрипом протащилась на кладбище хоронить окровавленных покойников…»
Перед нами эмоциональные ключи: «побрякивая ружьями, доктор, госпиталь, быстро крестясь, на кладбище, окроваленные покойники…»

Но если эти ключи рассматривать, как второстепенные, направляющие, то возникнет вопрос, а где тот главный, ради которого все эти элементы использованы, и вот тут, в «Севастопольских рассказах» этот вопрос может остаться без ответа… Мы понимаем, что художник хотел передать читателю достоверную картину военной жизни осажденного Севастополя, значит главным объектом этого рассказа является слушатель, читатель, и он же соучастник, Толстой, как бы ведет его по Севастополю, говорит с ним, акцентирует его взгляд:
«Вы выбираете…Вы отчаливаете… Вы смотрите… вы слушаете…, вам кажется…, вы в Севастополе…, вам непременно предстоит…, вы будите искать…, вы упрекнете себя…, вы сами замечаете…» - так далее, и так далее… Вас, как читателя, охватывает ужас от жестокости войны и это эмоциональное состояние, этот ужас и есть скрытый главный эмоциональный ключ этого текста. Но этот ударный ключ будет явлен (а как вы помните, перед нами цикл рассказов) в следующем рассказе «Севастополь в мае»:
« - Ложись!- крикнул чей-то испуганный голос. Михайлов упал на живот. Праскухин невольно согнулся до самой земли и зажмурился; он слышал только, как бомба где-то очень близко шлепнулась на твердую землю. Прошла секунда, показавшаяся часом – бомбу не рвало. Праскухин испугался, не напрасно ли он струсил, - может быть, бомба упала далеко и ему только казалось, что трубка шипит тут же. Он открыл глаза и с самолюбивым удовольствием увидел, что Михайлов, которому он должен двенадцать рублей с полтиной, гораздо ниже и около самых ног его, недвижимо, прижавшись к нему, лежал на брюхе. Но тут же глаза его на мгновение встретились с светящейся трубкой, в аршине от него, крутившейся бомбы.
Ужас – холодный, исключающий все другие мысли и чувства ужас – объял все существо его…»

Вот он, главный ударный эмоциональный и смысловой ключ всего этого цикла рассказов – ужас, ужас от жестокости войны… Недаром сам автор, Лев Николаевич, в «Севастопольских рассказах» так характеризовал войну:
«…или война есть сумасшествие, или ежели люди делают это сумасшествие, то они совсем не разумные создания как у нас почему-то принято думать.»

И здесь же, возвращаясь к тексту, к описанию гибели Праскухина, мы легко найдем предударные ключи. Как мы выяснили, что ударным ключом выступает существительное «ужас».
Я позволю себе зачитать весь этот небольшой отрывок, чтобы показать эти смысловые, эмоциональные ключи вместе. И так, 12 глава рассказа Севастополь в мае»:
«С удивительным наслаждением Калугин почувствовал себя дома, вне опасности, (это слово в первой предударной позиции, слово-направление!) и, надев ночную рубашку, лежа в постели, уж рассказал Гальцину подробности дела, передавая их весьма естественно, - с той точки зрения, с которой подробности эти доказывали, что он, Калугин, весьма дельный и храбрый офицер, на что, мне кажется, излишне бы было намекать, потому что это все знали и не имели никакого права и повода сомневаться, исключая, может быть, покойника (слово во второй предударной позиции) ротмистра Праскухина, который, несмотря на то, что, бывало, считал за счастье ходить под руку с Калугиным, вчера только по рассказывал одному приятелю, что Калугин очень хороший человек, но, между нами будет сказано, ужасно не любит ходить на бастионы.
Только что Праскухин, идя рядом с Михайловым, разошелся с Калугиным и, подходя к менее опасному месту, начинал уже оживать немного, как он увидел молнию, ярко блеснувшую сзади себя, услыхал крик часового: «Маркела!» – и слова одного из солдат, шедших сзади: «Как раз на батальон прилетит!»
Михайлов оглянулся: светлая точка бомбы, казалось, остановилась на своем зените – в том положении, когда решительно нельзя определить ее направления. Но это продолжалось только мгновение: бомба (третья предударная, стоит перед ударным словом!)быстрее и быстрее, ближе и ближе, так что уже видны были искры трубки и слышно роковое посвистывание, опускалась прямо в середину батальона.
- Ложись!- крикнул чей-то испуганный голос. Михайлов упал на живот. Праскухин невольно согнулся до самой земли и зажмурился; он слышал только, как бомба где-то очень близко шлепнулась на твердую землю. Прошла секунда, показавшаяся часом – бомбу не рвало. Праскухин испугался, не напрасно ли он струсил, - может быть, бомба упала далеко и ему только казалось, что трубка шипит тут же. Он открыл глаза и с самолюбивым удовольствием увидел, что Михайлов, которому он должен двенадцать рублей с полтиной, гораздо ниже и около самых ног его, недвижимо, прижавшись к нему, лежал на брюхе. Но тут же глаза его на мгновение встретились с светящейся трубкой, в аршине от него, крутившейся бомбы.
Ужас (ударное слово, слово-ключ) – холодный, исключающий все другие мысли и чувства ужас – объял все существо его…»

Лев Николаевич так же здесь впервые опробовал прием плотности текста, о котором мы говорили ранее, говоря о приемах в «Анне Каренине)
Глава Х1У:
«- Заходите завтра в артель, - сказал Вронский и, пожав его, извиняясь, за рукав пальто, отошел в середину гипподрома, куда уже вводили лошадей для большой скачки с препятствиями. Потные, измученные скакавшие лошади, провожаемые конюхами, домой, и одна за другой появлялись новые к предстоящей скачке, свежие, большей частию английские лошади, в капорах, со своими поддернутыми животами, похожие на странных огромных птиц…С серьезными, строгими, многие с бледными лицами, семнадцать человек офицеров сошлись к беседке и разобрали нумера.»

Состояние участников напряжено, и их эмоциональное напряжение автор передает посредством плотности, сжатости текста. А плотность достигается таким приемом, как акцентирование деталей в системе целого.
А вот этот прием в «Севастопольских рассказах»:
«Вы подходите к пристани – особенный запах каменного угля, навоза, сырости и говядины поражает вас; тысячи разнородных предметов – дрова, мясо, туры, мука, железо и т.п. – кучей лежат около пристани; солдаты разных полков, с мешками и ружьями, без мешков и без ружей, толпятся тут, курят, бранятся, перетаскивают тяжести на пароход, который, дымясь, стоит около помоста; вольные ялики, наполненные всякого рода народом – солдатами, моряками, купцами, женщинами, - причаливают и отчаливают от пристани…»

Перед нами и сжатость текста и акцентирование деталей, и таким образом достигается эмоциональное напряжение текста и предельная выразительность, предельная зримость.
Так же Лев Николаевич применил в «Севастопольских рассказах» прием противопоставления, который он будет в дальнейшем широко использовать:
14 глава «Севастополя в мае» вся построена на этом приеме:
«Сотни свежих окровавленных тел людей, за два часа тому назад полных разнообразных, высоких и мелких надежд и желаний, с окоченелыми членами, лежали на росистой цветущей долине, отделяющей бастион от траншеи, и на ровном полу часовни Мертвых в Севастополе; сотни людей – с проклятиями и молитвами на пересохших устах – ползали, ворочались и стонали, одни между трупами на цветущей долине, другие на носилках, на койках и на окровавленном полу перевязочного пункта; а все так же, как и в прежние дни, загоралась зарница над Сапун-горою, побледнели мерцающие звезды, потянул белый туман с шумящего темного моря, зажглась алая заря на востоке, разбежались багровые длинные тучки по светло-лазурному горизонту, и все так же, как и в прежние дни, обещая радость, любовь и счастье всему ожившему миру, выплывало могучее, прекрасное светило.»
Как мы видим – здесь автор противопоставляет кровавый результат войны и величественную картину яркой южной природы. Но и здесь, в этой короткой главке, Толстой уже опробовал языковый прием ударности, смысловой и эмоциональности. Если мы прочитаем этот отрывок заново, то обратим внимание, что в первой его части есть ударный ключ: это словосочетание часовня Мертвых, и слова в предударных позициях – это окровавленных (первая предударная) и окоченелыми членам (вторая предударная).
А во второй части этой главки, в описании картины природы, существительное счастье является ударным ключом, ну и соответственно направляющие, предударные слова и словосочетания: мерцающие звезды, белый туман, тучки, радость, любовь…
Все это говорит, что писатель, работая с текстом, был не только знатоком описываемых событий, но и тонким психологом и замечательным языковедом.
Все эти мои краткие рассуждения, как мне кажется, могут быть интересны людям, переводящим произведения Льва Николаевича Толстого на другие языки. Не секрет, что одно и то же явление, слово его обозначающее, в силу исторического восприятия отдельного народа может иметь различную эмоциональную оценку, и переводчик должен уметь выделять эти текстовые ключи, эти предударные позиции, и находить в своем языке наиболее эмоционально точные соответствия, что бы правильно передать авторскую мысль.


Хотелось бы выразить благодарность прекрасному ученому-филологу Скворцову Льву Ивановичу, который помог убедиться в правоте «овощенных лавок».

Информацию предоставил А.Макаров -Век.



 
Интересная статья? Поделитесь ей с другими:
Поиск по сайту
Опрос
Кунгур - это город ...
 
Авторизация



Яндекс.Метрика